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　　第二个原因与我的博士研究有关。我在法国读博士时，研究主题是意大利导演塞尔吉奥·莱昂内。导师建议我聚焦某个具体导演展开研究，因为我是外国人，选题宜小不宜大。我原本在戈达尔和莱昂内之间犹豫过，最后选择了莱昂内。戈达尔虽然也非常重要，但一来他的作品晦涩难解，二来相关的资料实在太多，我担心自己难以驾驭。而我非常喜欢《西部往事》，觉得莱昂内的电影百看不厌，关于他的资料在法国也不算太多，适合作为研究选题。最终我写的是莱昂内早期的“镖客三部曲”以及《西部往事》，并没有涉及《美国往事》，但那部电影对我产生了很大影响。

　　第三个原因，是我回国后从事电影史研究时逐渐建立起的一种研究自觉。在高校讲授电影史时，我越来越意识到，我们这些中国的电影研究者所使用的理论框架和研究方法，大多来自西方学术传统。这种体系固然成熟，但也存在局限——它往往只关注所谓“正面”的电影史，强调艺术成就与技术发展，而忽略了那些被边缘化的、更为复杂的题材。在我看来，电影史就像唱片，它不仅有A面，也有B面。黑帮电影恰恰属于“电影史的B面”。它涉及有组织犯罪，而犯罪行为天然具备边缘化的隐蔽色彩，相关历史资料往往是零散的，甚至是缺失的，学界对它的关注也极为有限。我曾经问过美国的社会学者，有没有关于美国有组织犯罪的系统研究，得到的回应是：几乎没有，有的也只是一些对监狱帮派的田野调查。这种资料的稀缺性，更让我意识到黑帮片的研究价值。黑帮电影在艺术上是类型片，在现实中却对应着社会的结构性问题，因此我最终决定，要从学术上将它作为一个独立课题来系统研究，不是因为它“酷”或者“刺激”，而是因为它能打开我们对电影史叙述方式的另一种可能。

　　首先，它是一种高度男性化的类型片。这里的“男性化”指的是，它常常通过主人公的冲动、非理性的暴力倾向，来讲述一个秩序何以建立的故事。在这些人物身上，我们可以看到男性角色可能犯下的各种错误和弱点。而黑帮片的魅力恰恰在于：它一方面在讲秩序的形成，但另一方面也在暴露人性中最阴暗的一面。你在其中会看到背叛、轻信、贪婪、尔虞我诈——这些都是黑帮故事的核心驱动力。这种人性的黑色地带，与美国社会的秩序建构之间，有一种紧张而又真实的联系。黑帮片其实是与超级英雄片完全相反的类型：超英片强调人的高贵和勇敢，而黑帮片更多揭示了人的堕落与罪恶。

　　其次，黑帮片是一种极具生命力的电影类型，它几乎贯穿了整个美国电影史的发展历程。早在有声电影刚诞生时，黑帮片就已经成为类型片的高峰。到了好莱坞黄金时代，黑帮片与黑高度重合，构成一种社会潜意识的载体。再到新好莱坞时期，科波拉和斯科塞斯都以黑帮片而闻名天下。到了上世纪九十年代，独立电影兴起，昆汀·塔伦蒂诺、科恩兄弟也都以黑帮题材打出了名号。相比之下，像歌舞片虽然也曾辉煌过，但后续的生命力就显得较为薄弱。尽管后来也有《芝加哥》《爱乐之城》这样的作品，总体来看，歌舞片远远没有黑帮片那种跨时代的适应能力与自我更新能力。

　　不妨这样说，黑帮片一直都是美国电影最具实验性的领域之一。从叙事结构到美学风格，一代又一代的黑帮片导演都在不断地重塑这个类型：他们一方面要回应观众对情节和审美的期待，另一方面又在尝试打破已有的模式，注入新的表达方式和文化元素。每一代导演都会试图通过这个类型表达当下的社会焦虑或文化认同，这使得黑帮片成为观察美国电影如何自我更新、自我反思的重要窗口。随着时代变迁，黑帮片的生命力在持续增强，既继承了好莱坞黄金时代的传统，又持续被新好莱坞、独立电影甚至艺术电影重塑。这种类型的可塑性与开放性，也是它成为“电影史B面”一个核心入口的重要原因。

　　李洋：这个问题特别好。其实答案是肯定的——无论哪个时代的导演，在处理黑帮题材时，都会依赖于社会上对特定移民群体的刻板印象。这些印象构成了观众接受的前提，也构成了导演创作的底色。你可以把它想象成导演心里早就有一张“族群表格”：意大利人等于黑手党、重视家族；爱尔兰人等于酗酒、好斗，等等。这些东西可能在现实中不完全成立，但在电影里，它们成了人物塑造和世界观搭建的基础。比如早期的好莱坞黑帮片中，很多非意大利裔的演员被要求模仿意大利口音，为的就是让观众产生熟悉感。

　　但话说回来，它讲的是“真实”吗？其实也不是。比如迈克尔·西米诺拍的《龙年》，其中尊龙演的那个唐人街黑帮头目，只是看起来像华人而已，实际上根本就不是真正意义上的华人。这个角色其实是按照好莱坞想象中的“华人”来塑造的，导演对华人社区并不熟悉，他只能从新闻、传说甚至流言中拼凑出一个印象，再加点戏剧化处理。这就带出了一个核心问题：个体理解个体相当容易，而族群理解族群就要困难很多。你和一个人共事几天，就能大致了解他是怎样的人；但你要让一个族群去理解另一个族群，需要跨越语言、宗教、文化、阶层等各种障碍，那就很难做到了。所以社会上就有一种倾向，把复杂的文化差异压缩成几个标签——意大利人重视家庭、吉普赛人爱偷东西，等等。这些标签会通过媒体、教育乃至家庭的代际传承一代一代地固化下来，比如父母会告诉孩子“见到吉卜赛人小心点，他们会偷东西”。于是你会发现，很多黑帮片一方面利用了这种标签的文化心理，来满足观众的期待，另一方面又反过来强化了这些偏见。比如《英雄本色》当年在韩国上映时反响非常强烈，很多青少年模仿片中角色的穿着、说话方式，甚至引发了社会争议。不少人真的以为香港就是电影里那个样子：枪战不断，黑帮横行。其实大家都知道，现实不是这个样子，而观众就是愿意这样相信。这说明，电影对社会想象的塑造是非常有力的。

　　李洋：这是我自己提出来的一个判断，可能不一定被历史学界广泛接受，但对我来说，它很清楚。简单来说，就是到了二十世纪二十年代前后，美国黑帮发生了一次质的飞跃。在此之前，十九世纪末到二十世纪初的帮派，大多还停留在非常传统的运作模式上，比如他们的“业务”主要就是收保护费、开地下赌场和妓院、组织非法拳击赛。这些行当利润不高、组织结构也很松散，基本就是移民社区里失业的小青年，没读过什么书，跟着年纪大一点的混混在街上捞口饭吃。而且那时的黑帮是高度族群化的，比如爱尔兰帮、意大利帮、犹太帮之间的矛盾非常尖锐，彼此之间几乎不合作。你可以想象一下，就是那种这条街归我，那条街归你，双方见面就开打的状态。

　　首先，贩售私酒给黑帮带来了暴利。只要你能想办法搞到酒，就能用极低的成本换取巨额利润，而这些利润可以拿去买通警察、法官、政客，甚至有的黑帮头子也抓住机会，直接进入地方政坛。《教父》里的柯里昂家族，表面上开了一家卖橄榄油的公司，但这家公司其实是用来“洗白”收入、维持地下秩序的。这就是一种典型的公司化运作：黑帮老大不再混迹于街头，而是坐在办公室里，有组织地部署手下行动。这种结构，是在禁酒令那几年迅速形成的。

　　讽刺的是，禁酒令本来是一个充满道德理想主义的政策，它的支持者包括很多宗教团体——因为神父们觉得酒是堕落和贫困的根源，也包括许多工人家庭——因为主妇们受够了酗酒带来的种种问题，比如丈夫的家庭暴力和出轨。于是这些人用投票表达了禁酒的意愿。可是他们没有料到，禁酒令不仅没有消灭酒，反而让酒变成了黑市上如同黄金一般的商品。在这个市场中，谁掌握了走私渠道，谁就能发大财。禁酒令把原本还停留在街头混混这个层面上的犯罪分子，一下子推上了资本积累、组织转型的轨道，进而形成了现代意义上的黑帮。

　　李洋：非常真实。不妨这样说，它既是一种历史事实，也是长期以来的一种集体想象。马丁·斯科塞斯之所以会改编《无间道》，是因为美国观众能够共情这个设定：执法机关和有组织犯罪之间，存在着一种“剪不断理还乱”的联系。现实之中，像芝加哥黑帮大佬阿尔·卡彭，在二十世纪二十年代贩私酒、开赌场，他和芝加哥警察局的部分官员之间的关系，就是非常明确的互相庇护——在当年的听证会记录、报纸报道乃至FBI的解密档案里，都是有确凿证据的。

　　第一，是执法者的现实处境。美国的警察大多数时候并不会抱着什么理想主义信念，而是作为普通的工薪阶层，靠这份工作糊口。要求他们在工资不高、政治压力又大的环境下，去正面对抗内部联系紧密，掌握着充分武力，又愿意花钱打点的黑帮，几乎是不可能的。所以，你就会看到某种“默契”：白天社区的秩序由警察来维护，到了夜间，社区就由黑帮接管了。这时真要出了什么事，报警不见得有用，反倒是黑帮来积极地维护治安。他们有的是人手，也有一套属于黑帮内部的惩罚机制。这就出现一个很奇特的现象：从事非法勾当的黑帮，反而成为美国社会秩序的一部分。对警察来说，只要别出什么大乱子，他们宁愿睁一只眼闭一只眼。

　　第二，是黑帮自身的演变发展。前面已经提到了，现代意义上的黑帮是一种公司化的运营模式，每一笔交易、每一次行动都要算账。随便杀一个人，可能引发连锁反应，要付出高昂成本。所以，这种有组织犯罪不同于我们印象中动辄喊打喊杀的古惑仔，他们会更加理性地追求每一笔生意的稳赚不赔。在这种前提下，他们和执法机关很容易形成某种“非正式联盟”：你不来查我，我保证这个片区不出事；你要是想升职，我帮你捏造个破案数据。所以我们今天去看这些电影，它们真正呈现的不是简单的“好人”与“坏人”之间的对立，而是一个更复杂的问题：什么是秩序？谁在维持秩序？这其实也就是美国黑帮片最吸引人的地方——它不只是讲犯罪，更是用犯罪的故事，去讲美国国家机器内在的复杂性。

　　李洋：事实上，导演在拍片的时候并不会考虑这么多。只不过，随着电影不断地被观看、被接受，创作者的意图会被卷入一种现实与想象不断交融、相互生成的状态之中。具体而言，科波拉只是想拍一部精彩的电影而已，他其实没有想要去教美国的黑帮分子怎么说话、怎么做事。但是，当电影所呈现的内容超出现实之中黑帮分子的既有语言和行为方式之后，电影反倒成为他们学习的范本，在他们心目中重新定义了黑帮成员该有的样子。要知道，对黑帮分子而言，是没有职业培训这一说的，从来没有哪所学校会教你怎么成为一个“合格”的黑帮分子。黑帮的维系，靠的是组织内部长期积累形成的一套规约与符号系统。比如，在十九世纪晚期的中国，江湖上流行的以什么方式沏茶、端茶的“茶礼”，就是一种帮会的符号系统。只要你以某种姿态把茶一摆，对方就知道你是江湖中人，就会明白你的来意是什么。这是一套非常成熟的沟通方式。问题在于，这些内部流行的符号，外人是看不懂的。如果黑帮成员想让外人知道自己是混黑道的，要靠什么呢？这个时候，黑帮片就发挥作用了。《教父》提供了一整套外部可识别的符号系统：黑帮分子怎么穿衣、怎么说话……一旦这些符号被广泛传播，就变成了一种“社会共识”。比如，在《英雄本色》上映之前，香港的黑帮是不穿风衣、不戴墨镜的，因为风衣又贵又不实用，墨镜也是，打架跑路都不方便。但《英雄本色》里周润发饰演的“小马哥”这个角色让风衣和墨镜成了香港黑帮的一种标志性装扮。于是，这部电影上映之后，黑帮分子上门收保护费的时候，根本不需要开口，只要穿着风衣、戴着墨镜，对方一看这一身打扮，就知道这人是来干什么的。

　　从这个角度讲，电影确实是一种意识形态工具。它不需要符合真实，只要它被广泛传播并被人想象为真实，就会反过来在现实中被利用，进而成为一种“真实”。有一位意大利学者讲过一个观点，我印象特别深：黑帮电影其实在帮助黑帮总结一些他们未曾使用却行之有效的手段，比如有些勒索、恐吓的方式，可能最初只是作家或编剧编造出来的，但因为好用、有仪式感，结果就被现实当中的黑帮拿来用了。这就是一种现实模仿想象、想象又塑造现实的过程。它是一个不断循环、不断自我生成的机制。所以，《教父》确实在意识形态层面发挥了作用，它通过提供一套可被模仿、被实践的符号系统，参与了现实世界的建构之中。

　　另外，还有一点值得注意。人们其实不是想看到这个世界上充满无法无天的疯子与暴徒，他们反而愿意相信：哪怕是最危险的犯罪分子，也是一群讲规矩、重义气、讲究穿着、热爱家庭的人。这样一来，这个世界在他们心里才是可控的。一个普通观众如果看到警察公正执法、兢兢业业，会觉得这是理所当然；但如果看到一个黑帮老大也讲信用、重感情，会受到更大的情感冲击，因为这说明就算社会最灰暗的区域都有秩序存在，这个世界似乎没那么可怕了。所以，在我看来，黑帮片之所以受到大众欢迎，其实很大程度上源于一种心理投射：人们希望“盗亦有道”，希望这个世界不论明面还是暗面，都有秩序、有温情、有逻辑。